Satyrianas 2020 _ Dramamix _ por Ruy Filho

Quem disser o teatro ser limitado por isso ou aqui está completamente fora de seu próprio tempo. O mundo é outro, inesperado, impossível, irrefreável, mas, ainda assim, continua seu movimento criando dias e noites. E se as coisas insistem em existir, por que seria diferente com o teatro? Agora pela câmera, mediado por uma tela, o encontro se provoca por outras qualidades que não são somente técnicas. Há a descoberta do como a linguagem se desdobra e reinventa e isso não é pouca coisa, e também pode ser a todos nós um grande estímulo, ao nos desafiar como criar, como compreender, como assistir, como escrever sobre. Então que seja. Vamos em frente na ousadia de dar ao teatro o espaço para que aconteça naquilo que lhe era improvável: o distante, o isolado, o solitário. Só que com a certeza de que, ao escrever sobre essa outra qualidade de sua manifestação, não se estará diante de algo menor, e sim de um algo mais. Em 2020 se faz dez anos acompanhando o Dramamix, em suas nuances e intensidades. É o mapeamento de uma ou duas gerações que se formaram e afirmaram nesse que é, sem dúvida alguma, um dos festivais mais relevantes à criação e experimentação festiva. Continuamos, ainda que diferentes, iguais. Buscamos tornar a crítica um reflexo imediato e conciso daquilo que assistimos. Por isso Diálogos. Queremos a conversa, o outro, o encontro (seja como for) o olhar em seu instante primeiro (seja como puder ser), sem disfarce, sem desculpas. Na Antro Positivo você poderá acompanhar nossas percepções das performances e cenas apresentadas no Dramamix. Então ligue o computador ou celular e venha junto. Aguardamos vocês.

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Hamlet Sem Cortes

de Bráulio Mantovani

Direção: Marcelo Lazzaratto.

Elenco Stephanie Degreas

Via Zoom

Olhar ao pensamento não se limita a ser um gesto. É, antes, uma ação. Mover-se à consciência a partir daquilo que lhe confere determinadas características. E ao descobri-las, pois não são iguais nunca, essas tornam a consciência uma espécie de narrativa sobre quem se é ao pensar. Em Hamlet Sem Cortes, a personagem Maria Ofélia sabe sobre seu pensar, percebe-o, e ao se ver nesse movimento descobre o quanto sua própria narrativa se organiza pelo estabelecer no passado tudo aquilo dado ao presente. É uma subversão ao tempo e não do tempo, quando se trata, primeiro, de desestabilizar a persona às linearidades plausíveis da própria realidade. Quem se é nesse outro do instante é algo que escapa ao pensar. Por isso ser ou existir confunde-se ao nada como se a ausência explicasse o inexistente. Mas há radicalmente uma diferença a ser enfrentada: o nada não é o mesmo que o inexistente; o nada é em si ele mesmo, o inexistente pressupõe a possibilidade de um existir que não está. Dessa maneira, o nada nunca é ausência. Ao contrário. Ser ou não é oposto ao ser e o nada. A conjunção sistematiza a lógica dessa percepção. Em Hamlet Sem Cortes, Bráulio Mantovani assume da peça inglesa dois fundamentos essenciais: o primeiro diz respeito a meta-teatralidade tão conhecida; o segundo se refere à vingança. Se o ato de morte empregado ao outro é literal, ao ter a personagem assassinado aquele que traíra o pacto – nunca montar Hamlet com cortes -, em uma alusão imediata ao final da peça original; a ousadia se faz especial ao se apropriar da meta-teatralidade para constituir uma narrativa meta-hamletiana. Ofélia, como realizada por Stephanie, sob direção de Lazzaratto, carrega o descontrole próprio da personagem clássica até o nível de sua loucura, contudo sustentado pela lucidez de reflexão sobre a perda que lhe atormenta e faz agir. É, então, a perda a materialidade de sua vingança. Não do pai, como ao príncipe ficcional; e sim da cumplicidade de um pacto que seria, especialmente aos envolvidos, uma espécie de fuga a um destino comum, ainda que distantes. Assim, o que se assiste é uma Ofélia que funde nela mesma Hamlet, como aquele que no passado organizava uma lógica de percepção sobre os limites e importâncias. É pelo híbrido desses personagens que a fala, o exagero, a retórica – ora inconformada com nossa lentidão às suas conclusões, ora didática na tentativa de nos traduzir o escapado -, a verborragia e a disposição ao agir validam a vingança como presentificação do passado. Agora, Ofélia narra em seu tempo e ele habita os dois momentos com igual propriedade e confusão. Olhando ao público, assumindo a transmissão, aceitando as variações de voz, o local se expande entre onde se está e onde se é quando está. Bráulio, Marcelo e Stephanie abrem com ousadia essa edição das Satyrianas. O passado, a memória que trazemos do teatro, atualizado como quem apenas precisa de um instante para ser aquilo que precisa ser: um encontro.

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Josefina, A Cantora ou O Povo dos Ratos

Texto e Direção Vera de Sá

Elenco Helga Baêta, Luna Martinelli e Magali Biff

Via Zoom

Existe um problema a ser enfrentado pelo teatro quando este se quer literário: como escapar de sua própria literalidade? Se a dificuldade ainda é confrontada por tentativas poucas vezes bem-sucedidas no palco, diante a necessidade de ser a cena apresentada via transmissão digital ganha proporções ainda mais explícitas. Ao lerem o texto – e não por isso, pois a familiaridade de Magali e Luna com a câmera é encantadora -, em uma transmissão, aquilo que poderia ter contextos mais teatrais se limita ao acontecimento das palavras ditas. Para além disso, restaria ao narrado solucionar a teatralidade ou performatividade pretendida se essa não ocorresse por uma estratégia muito comum, até mesmo nas salas de espetáculo: ter pelas vozes uma espécie de tradução da personagem retratada, e ser a personagem uma qualidade de explicar o mundo. Assim, Josefina, que dá nome à peça, quer ser a metáfora de muito mais: da relação entre artista e povo, do povo consigo mesmo, da sociedade em suas falências e deformações... A escolha dramática do personagem ser narrado para existir como potência simbólica necessita aprofundar aquela de quem se conta. E isso é complexo até mesmo em prosa, quanto mais em uma cena curta. A peça acaba limitada a ser a experiência literária sobre uma personagem, e pouco oferece ao teatro, enquanto dispositivo de seu próprio desdobramento. A tentativa de dividir a personagem em duas imagens semelhantes não concretiza a inventividade pretendida. Acaba, ao como foi realizada, distraindo da leitura que, quase sempre, é mais interessante. Com a troca entre frontalidade e lateralidade, palavra e espera se colocam interlocutores rítmicos ao espectador. Mas, dada a simplicidade de como foi resolvida, mesmo essa estratégia termina por ser fazer previsível e pouco provocativa à teatralidade. Há um dilema anterior à condição de ser uma transmissão: o entendimento de ser a dramaturgia a narração sobre algo e alguém, e não um acontecimento expandido enquanto provocação a seu reinvento. É o problema ao se tentar explicar tanto, metaforizando cada frase a uma sugestão espelhada do real, por um recurso tantas e tantas vezes já utilizado e desgastado diante o contemporâneo. A tecnologia poderia ter ajudado a escapar desse labirinto se compreendida meio para explodir esses limites. Quem sabe em uma próxima vez. Por hora, as atrizes de fato seduzem, não pelo que leem, e sim, principalmente, pela facilidade com que convidam nossos olhos a permanecerem um pouco mais em suas companhias.

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Sobre Amor e Tomates

De Paula Autran

Direção André Garolli

Elenco Camila dos Anjos e Pedro Guilherme

Músico Pedro Keiner

Via Zoom

Paula Autran se propõe um desafio indecifrável: quem somos ao outro, quando a distância é a maneira mais efetiva de aproximação? Se a resposta parece mesmo impossível de ser trazida, pois cada um é mais do que apenas aquilo que imagina ser, a pergunta inclui outra como espécie de complemento binário: e quem deixamos de ser quando nos tornamos reais? Em Sobre Amor e Tomates, o que se coloca no percurso que vai do conhecer, seduzir, apaixonar-se e se separar não é literalmente a trajetória de um sentimento, ainda que seja esta a camada mais explícita da narrativa apresentada pelos atores. Trata, sobretudo, de ver o entre dos intervalos de quem somos desvelados pelo cotidiano de quem não se quer aceitar ser. E nesse não querer existir pela perspectiva do ordinário surge o lírico como uma espécie de fuga possível, utopia de negação ao comum. Contudo, o que mais se impõe ao cotidiano é o estado comum de todos. E a fuga se verifica improvável e a utopia inviável. Sendo aquele e aquela que se é, não é mais possível amar. Tomates são banais demais ao lirismo das paixões, dos corpos, do brilho do sol no olhar. Tomates são poucos ao desejo de querer ir mais ao existir no outro. Tomates não sustentariam a possibilidade da realidade ser superada, decifrada, respondida. Garolli trabalha uma direção simples que se estrutura nos intérpretes e na acuidade de dar as palavras ao público naquilo que de melhor podem construir. O que é realizado com delicadeza e atenção. Mas é o próprio contexto tecnológico o combatente da experiência ao interferir na métrica e ritmo, ativando ruídos artificiais que, diante a falta de hábito em lidar com essas qualidades de acontecimentos, deslocam a narrativa a um estado de espera constante. A próxima fala, a próxima entrada, a próxima aparição, a próxima câmera, a próxima música. Seria importante ter para essa dinâmica organizada pelo diálogo em dois tempos – entre os personagens e como depoimentos intercalados – as falhas e ruídos como presenças indevidas, feito uma narrativa que, tanto quanto o reconhecer aquele que se é ou se torna, também precisa, na manifestação de sua linguagem duvidar de sua capacidade em ser o que dela se espera. É um aprendizado a ser compreendido, pois tudo nos é novo. Tanto quanto novos somos a nós mesmos naquilo que Paula Autran aponta como utopia imposta até mesmo ao amar.

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Olhos de Azeitona

De Sérgio Roveri

Direção e elenco Daniel de Mello

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Algumas vezes, as palavras são meras organizações de frases com intenções diversas de informar alguma coisa. Mas não quando são de Sérgio Roveri. Sua escrita sustenta algo singular e raro: a capacidade de serem ampliadas pelas seguintes. Há na qualidade de como as escolhe algo muito particular, um jeito próprio de ordenar a sequência de palavras que faz com que seus textos sejam uma possibilidade de afastamento do banal. Roveri consegue, sobretudo, equalizar as distancias reais das imaginativas pela maneira como torna a intimidade algo maior, uma possibilidade de ressurgimento do indivíduo a ele próprio. Dessa maneira, também Olhos de Azeitona, como tantos outros textos seus, faz da simplicidade de um instante e de um personagem o subtexto daquilo necessário de ser compreendido, não somente dito. Esse tangenciamento raramente se alcança sem uma cansativa exposição da ideia qual se quer revelar. Em Roveri, ao contrário, o tangencial está na revelação daquilo mais humano dos personagens que descobrimos e assistimos. E isso torna sua escrita distinta e especial sobretudo ao ouvir. Pois suas palavras requerem a presença daquele capaz de conferir alguma identidade primeira ao dizer, como se pudesse o escritor definir antes a imagem de sua própria voz. Daniel se oferece com doçura, sem exagero, sem disfarçar a leitura ou querer algo mais do que apenas nos entregar Roveri, naquilo que no dramaturgo é seu melhor. Daniel diz o texto sem querer demais, e isso faz da curta cena uma experiência melhor. Se a narrativa trata do encontrar no outro a dimensão de uma espécie de empatia, seja ao corpo ou ao desejo, seja ao convívio ou estar junto; a cena, ainda que digital, expõe a empatia entre os artistas pelo respeito mútuo, facilmente reconhecido, com que lidaram com a apresentação. Em tempos de tanta incerteza, poder conviver com o afeto, seja como for, é por si um gesto e tanto. Roveri novamente escreve uma cena extremamente humana pela sensibilidade de uma simplicidade quase próxima ao infinito, presente, apenas, na beleza do mínimo.

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Notas sobre Pássaros

De Clóvys Tôrres

Direção Cristina Cavalcanti Elenco Cristina Cavalcanti, Isabelle Lenoble, Felipe Calixto e Thibault Plantet

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Um fator é determinante ao realisto de um momento no teatro: a escuta. É pelo entendimento de como escutamos ao outro e a nós mesmos que os tempos entre espera e reação estabelecem ao espectador o contexto de realidade. Mas o teatro amplia um problema: como dar escuta àquilo já decifrado e conhecido anteriormente, uma vez que a escuta perde sua capacidade de ser atingida e surpreendida? Talvez seja mesmo esse o maior desafio das representações mais próximas do realismo: desenvolver a espontaneidade naquilo treinado ou submetido aos recursos técnicos. Em Notas sobre Pássaros, assim que a cena surge, a escuta se transforma em espera pelo momento certo, o que significa expor ao primeiro plano da interpretação o conhecimento prévio e o dinamismo acertado entre as partes. E isso acaba por influenciar a recepção da cena e daquilo que nela é dito como algo teatralizado em excesso ao invés de teatral dissolvendo o tempo psicológico fundamental à sugestão de qualquer naturalidade. Clóvys Tôrres provoca ainda mais essa construção em uma escrita que vai do coloquial ao poético, como quem percorre pensamento e sentimento em voz alta. O lirismo serve como constatação do real. Mas não ocorrendo o real como verdade, qual lirismo a direção alcança? Compondo quadros aos fundos das cenas, feito uma cenografização imagética dos subtextos de cada conversa, fala e encontro, a direção procura organizar alguma lógica de contextualização poética ao díptico lírico-real. No entanto, por vezes termina por ilustrar o pretendido esquecendo-se de estar na sugestão a melhor qualidade ao que se quer. Vence, assim, o realismo, ainda que destituído de maior convencimento enquanto acontecimento. Ou seja, uma performatização do real, em que a escuta é desviada de sua capacidade gerando um espaço frágil aos atores. Para além das escolhas técnicas e da linguagem que saltam impositivamente sobre o texto, há ele próprio, o texto. A narrativa qual desenha Clovis, sobre os preconceitos que se colocam ao mundo a partir daqueles que só compreendem aceitável a própria maneira de ser e sentir, passeia a realidade pela poesia, tendo esta como presença de combate e salvação do sujeito. A poesia como o recurso de expansão do sujeito ao mundo capaz de estabelecer novas compreensões e sentimentos sobre as certezas. Texto e direção, então, caminham em direções diferentes, ainda que não opostas. Mas perdem o espaço intermediário onde os silêncios e os pássaros surgiriam para substituir as vozes e escutas, feito um movimento cênico de reinvenção também da própria linguagem, agora que expandida e desdobrada ao experienciar do lírico a partir dos distanciamentos simultâneos dos muitos uns. Para tanto, é preciso lidar com os preconceitos também sobre como deve e precisa ser o teatro, a fim de lhe salvar aos dogmas quais lhes determinaram. E deixar surgir pelo teatro um outro, livre e diferente, sem rótulo e sem conclusão. Deixar apenas o teatro acontecer e ser como bem puder. E nos fazer pássaros capazes de saborear com os artistas outras possibilidades de voar.

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A Matéria-Prima

De Alessandro Toller

Direção Luciano Gentile

Elenco Cacá Toledo

Direção de Arte Werner Schulz

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Seríamos a dimensão exposta de tudo aquilo tornado corpo a partir de nossas tradições? Alguns dirão que sim, olhando às tradições como parte do sujeito, mas não necessariamente do indivíduo, exigindo diferenciarmos ambos, a partir de suas lógicas coletiva e pessoal. Significaria dizer, então, termos no sujeito o aspecto determinante a quem se é, diante o desdobramento civilizatório. No entanto, o que estabelece ao indivíduo apreço por ser manter às tradições? O que impede o indivíduo de não se sujeitar ao que lhes oferecem pela cultura e história? Alessandro Toller cria uma narrativa provocativa em que a matéria-prima da fabricação de doces é não apenas o material de seus ingredientes, mas a materialidade daqueles que a produzem. Em certo momento, o homem em cena explica ao seu interlocutor, que não o espectador: sem matéria não há produção e sem produção não existe venda, por isso é necessário ter mais matérias, ou seja, mais cartilagem. A duplicidade de sentido, entre duas maneiras de percebermos o argumento - as cartilagens usadas nas guloseimas e as dos corpos -, amplifica a dicotomia na separação sujeito/indivíduo. Sem querer responder tão de imediato, a cena deixa ao espectador desvendar qual definição escolherá. Por caber as duas dimensões à matéria-prima, a peça provoca também o como nos relacionamos, a partir do reconhecimento de nossa própria materialidade, com os contextos e civilidade. Assim, a higienização do próprio, necessária à cozinha, passa a ser recurso de como estabelecer filosoficamente processos de civilidade ao mundo qual se quer. E isso diz muito sobre quem se torna ao mundo, mais do que de onde se vem, pois expurga a tradição por uma espécie de atualização de seus interesses e argumentos. Luciano Gentile avança nessa separação ao propor ao espectador uma cena divida em dois ângulos, dois quadros, duas dimensões desse mesmo homem. Nunca enquadrado simultaneamente, ora erétil e afirmativo sobre quem se é - ora dobrado sobre si feito uma animalidade primitiva de quem se reconhece acuado -, indivíduo e sujeito se alternam disputando a qualidade do próprio corpo. Vence a produção do outro como matéria de uso, de recurso, de lucro, de valor de quem domina. Ao tempo em que essa experiência cênica exige o viver ambos os acessos simultaneamente, A matéria-prima reconhece o dispositivo como possibilidade de ir além do palco, tornando o convívio com a linguagem um estado multifacetado pelo qual a percepção se torna capaz de ir além de um ponto de vista de cada vez. Uma experiência fundamental de se oferecer ao sujeito e indivíduo na contemporaneidade, se desejarmos fazê-lo capaz de desviar do civilizatório qual construiu.

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O Amor no Tempo da Peste

De José Simões

Direção Lucas Gonzaga

Elenco Dudu Martins e Rian Paulino

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Há quem diga o amor ser um dos três ou quatro temas fundamentais do teatro. Filho de Afrodite, a peça começa explicando sua outra parte de filiação: a Pobreza, e a partir dela traça uma busca por decifrar como se libertar da condição de o amor carregar ambos os lanços. Sendo um dos temas mais abordados, o desafio é gigantesco. Como ir além do muito já escrito e encenado? Ocorre que não há tema possível de ser esgotado, enquanto houver perguntas a serem feitas. Assim, como em um banquete socrático, vinho e questões ocupam a mesma relevância a partir de um diálogo platônico que é também sobre o amar platônico entre aqueles que conversam. Ao menos, ao se somarem isolados, durante novos tempos. Se a percepção da beleza ou bondade é modificada ao tempo, também o amor sofre as consequências dos contextos em que se mostra. Ou se quer. Por isso a peste não somente a trazida por um vírus, e os áudios dos representantes políticos atuais brasileiros, ao serem organizados sequencialmente, dimensionam a peste ser também política e moral. Para ir mais adentro de uma proposição tão ampla é necessário tornar o teatro a possibilidade de outra exploração de si mesmo. Apenas rompendo com o previsível é que se dará aos temas fundantes outras qualidades de acontecimento. E, portanto, de relevância. No entanto, Lucas Gonzaga constrói uma teatralidade que vai do melodrama à Commedia dell’Arte, do teatro de rua ao performativo sem se prender a qualquer uma das linguagens. Esse deslocamento poderia trazer uma singularidade ao uso dos recursos, no entanto se perde ao não aprofundar ou contrapor um ao outro, limitando-se a interpretações circunstanciais de como abordar cada cena. O isolamento em partes e estéticas acaba por destituir algo essencial ao próprio interesse da peça: o banquete socrático, pois elimina na realização a pertinência do gesto de perguntar, reduzindo-as a mera estrutura textual. Feitos satyros embriagados cuja humanidade se revela pelo ridículo de existir pela própria fragilidade e limite, os atores circulam a essência do que pode ser ampliado junto ao texto, enquanto adentram aos preconceitos de gênero e a realidade de um país que, sobretudo, odeia. Maçãs, banheiras, garras de vinho, choro e escritos com maquiagem sugerindo sangue, murros sobre a parede, rostos que se transmutam em uma caracterização teatralizada de quem se pretende revelar ser, deboche e inconformismo... Tudo se confunde como sendo igual, como mesma condição. Mas isso seria o mesmo que dar ao amor um resumo desesperado em busca de alguma solução. Ou, ainda, de olhar ao presente como quem o decifrara com precisão definitiva. Ou, mais perigosamente, dizer caber tudo do teatro no teatro apenas por ser teatro, quando, na verdade, o mais difícil é mesmo se entregar ao amor enquanto o percebe, perder-se ao presente enquanto o vivencia, inventar o teatro enquanto o desconhece. Há momentos em que amar demais sufoca e elimina suas melhores contradições.

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Que Horas a Gente Começa a Viver?

Texto e Direção Marcos Damasceno

Elenco Rosana Stavis e Alana Ferri

Via Zoom

E se o teatro tivesse se tornado uma espécie de fetiche de perversão, em que compramos emoções falsas como meio de validar a ausência das nossas, em mundo tomado pelo pragmatismo estúpido? E se no excesso disso tudo nos deparássemos sem a capacidade de chorar? Estaríamos ainda sentido algo? Estaríamos ainda vivos? Vivos, sim, mas vivendo? Talvez seja necessário, antes, olhar a si mesmo e diante seja lá o que encontrar nesse eu ter na consciência do que se vê o reconhecimento de quem ali está. Mas, antes ainda, reconhecer só é possível se se conhecer. E quem consegue dar conta de afirmar tamanha estupidez? Que Horas a Gente Começa a Viver, de Marcos Damasceno, percorre um intricado jogo de julgamentos a partir de fluxos de pensamentos que intercalam duas personagens. Só se saberá mais a frente quem são. E isso importa e modifica a qualidade dos seus próprios pensamentos e acusações, só que é tarde demais. Estamos contaminados por nossas projeções e agora teremos de lidar com tudo a partir das desconstruções que formos capazes rapidamente de realizar. A verborragia passa do ficcional, eram personagens de uma peça, ao real, atrizes-personagens em outra peça. E é especial perceber não serem as mesmas. Se na primeira existe a determinação das personagens surgirem durante a trajetória de seus fluxos, no segundo momento, as atrizes-personagens já estão dadas e fazem o sentido contrário desconstruindo-se a partir das maneiras como cada uma interpreta a ficção. Existiria, então, um epicentro onde ficção e realidade ficcional se encontram? De certa maneira, sim. Ele está na perspectiva daquele que observa, como se o espectador fosse central desde sempre. As personagens interpretam para esse alguém tanto quanto as atrizes-personagens. Movem-se, portanto. Ao tempo em que o espectador, inerte e seguro de seu estado, protegido pela tela que media o momento, acessa os deslocamentos satisfazendo sua perversão ao como as emoções artificializadas podem substituir as suas. O prazer da personagem que se regozija ao se prostituir não é menor ao do ator que se oferece substituto, assim como semelhante ao do espectador que compra aquilo que lhe falta. Damasceno faz da pergunta título uma provocação necessária ao colocar o conjunto – eles e nós – como iguais no interior da dúvida. É sobre qualquer um e sobre todos. Mas com uma ressalva: quanto a Rosana e Alana não dúvidas. Estas estão vivas. Pulsam vidas diante a destreza em serem todas aquelas ali presentes: as personagens, as atrizes-personagens e elas mesmas atrizes. Um encontro entre talentos especialmente delicioso nas mãos de um diretor generoso e radicalmente inteligente.

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Verônica

De Rudinei Borges dos Santos

Encenação e atuação Luciana Ramin Realização e vídeos: Agrupamento Andar7

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Entre o tormento provocado por torturas e aqueles provocados pela expectativa de desaparecimento daquilo que se é e ama, as mães separadas dos filhos durante a Ditadura Militar no Brasil, encarceradas como presas políticas, precisaram lidar com a ambivalência da morte em vida e viver a morte como expansão da realidade. Atacá-la, então, é atingir seu simbolismo mais profundo: dar vida. Rudinei ergue um labirinto de sensações no corpo, voz e pensamento de uma delas. Verônica, em edifício abandonado ou esvaziado, constitui a soma de tudo aquilo perdido e resistente naquelas mulheres. Ou nessas. Pois não se está tão distante de ainda ser essa a realidade de muitas, em esferas tanto quanto oficiais da sociedade patriarcal. Ao escrever como quem é, ou seja, um autor e não autora, assume a complexidade de querer olhar por dentro esses corpos, suas estruturas e esconderijos, seus devaneios e fugas. E alcança em muitos momentos tamanha intimidade, sobretudo quando diz por palavras que articulam em soma, auto-adjetivando-se, reinterpretando-se mutuamente, como se não fosse possível oferecer um sentido rígido ao dizer, pois nele habita o inconsciente das sensações intraduzíveis e intransferíveis. Há nisso a delicadeza de não querer demais e permitir que cada um elabore os significados silenciosos dos entre-espaços-palavras. São as esperas os mais profundos dos próprios argumentos. Feitas como faltas de ar necessárias para provocar ao corpo a voz como recuperação do estar vivo. O filme, posto que editado de forma a construir uma narrativa fílmica, ainda que performatizado tal qual uma peça, articula com o vazio, o silêncio, a presença em dor ininterrupta, a distância, o terror de modo consistente. Não é preciso mais do que a solidão representada pela única mulher para carregar o universo de desolação e desespero. No entanto, por não ser audível todo o tempo, e as falas serem tão profundamente calculadas, a potência da experiência se perde naquilo que sugere carregar. Talvez isso seja a resposta a uma das consequências do que se vê: é mesmo necessária a literalidade do sofrimento e tormento que toma a mulher, ou as palavras seriam capazes de nos fornecer esse contexto sem tanta representação? Sem o ouvir pleno, é impossível saber. Pode se ser que sim, que bastassem. Pode ser que se exagera o que a palavra já traz. Não importa. A experiência está dada como está e, ao fim, Rudinei supera qualquer que seja o caminho escolhido para, mais uma vez, ter na maneira como invade o humano um acontecimento especial do que é possível se alcançar em uma dramaturgia. Com o oportunidade, agora, de algumas belas imagens como acompanhamento.

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Laura diz para seu irmão

De Márcio Tito

Direção Fabricio Castro.

Atuação Cléo De Páris.

Fotografia e câmera (subjetiva do Irmão) Fábio Penna.

Via Zoom

Não é possível avançar demais sobre Laura diz para seu irmão, de Márcio Tito, sem antecipar seu propósito último, por isso escrever sobre precisa ser cuidadoso e ser uma entrega à própria escrita, não o inteiro. Deixemos o completo a quem pode ou irá, em qualquer outro momento, encontrar a peça. Apenas uma coisa é necessária compreender: como lidar com o outro, quando as palavras são a única maneira de confrontá-lo ao tempo e às escolhas? Sendo apenas palavras, o que delas surge suficiente para decifrá-lo, reconhecê-lo ou condená-lo? Tito articula pela linguagem uma perspectiva de confrontamento pela qual o direto nunca é plausível ou forte o suficiente, o que exige da irmã que fala ao irmão, enquanto se escondem no antigo banheiro da antiga casa dessa família perdida em suas próprias memórias, uma verborragia que é sobretudo simbólica. São imagens sobre imagens em uma espécie de acúmulo que busca compreender alguma coisa, seja nele ou por ele. Não é uma escrita fácil, tampouco é simples de ouvi-la. Pois requer do espectador a agilidade em construir cada simbologia, cada sugestão, cada imagem em sua própria subjetividade, a fim de instituir significados suficientes à construção daquilo que se diz ao não dizer diretamente. Então Laura, a irmã anunciada logo no título, precisa mais do espectador do Cléo, a atriz. Esta sabe lidar com a o irmão em primeira pessoa, cujos olhos são os nossos, mas não exigem que sejam ele. E sabe também dar às palavras as qualidades necessárias para que as imagens surjam, diluam-se, sobrem à imaginação de cada um. A opção de um único take, pois temos a câmera sobretudo como plano de mediação, não apenas como mecanismo de transmissão, supera a teatralidade evidente para captar invadir o instante na intimidade rara de ocorrer sobre o palco, o que torna assistir a peça digitalmente um acontecimento próprio. Mais do que isso é preciso falar demais e interromper o pretendido pelo autor. Contudo, um último comentário: e se duvidássemos silenciosamente ao menos de algumas das imagens, quem seriam os dois, além de sugestões de nossos próprios passados? E, sendo assim, de que lado você se encontraria, afinal?

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Fotos: Capturas de Tela