Satyrianas 2020 _ Dramamix _ por Ruy Filho


Quem disser o teatro ser limitado por isso ou aqui está completamente fora de seu próprio tempo. O mundo é outro, inesperado, impossível, irrefreável, mas, ainda assim, continua seu movimento criando dias e noites. E se as coisas insistem em existir, por que seria diferente com o teatro? Agora pela câmera, mediado por uma tela, o encontro se provoca por outras qualidades que não são somente técnicas. Há a descoberta do como a linguagem se desdobra e reinventa e isso não é pouca coisa, e também pode ser a todos nós um grande estímulo, ao nos desafiar como criar, como compreender, como assistir, como escrever sobre. Então que seja. Vamos em frente na ousadia de dar ao teatro o espaço para que aconteça naquilo que lhe era improvável: o distante, o isolado, o solitário. Só que com a certeza de que, ao escrever sobre essa outra qualidade de sua manifestação, não se estará diante de algo menor, e sim de um algo mais. Em 2020 se faz dez anos acompanhando o Dramamix, em suas nuances e intensidades. É o mapeamento de uma ou duas gerações que se formaram e afirmaram nesse que é, sem dúvida alguma, um dos festivais mais relevantes à criação e experimentação festiva. Continuamos, ainda que diferentes, iguais. Buscamos tornar a crítica um reflexo imediato e conciso daquilo que assistimos. Por isso Diálogos. Queremos a conversa, o outro, o encontro (seja como for) o olhar em seu instante primeiro (seja como puder ser), sem disfarce, sem desculpas. Na Antro Positivo você poderá acompanhar nossas percepções das performances e cenas apresentadas no Dramamix. Então ligue o computador ou celular e venha junto. Aguardamos vocês.



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Hamlet Sem Cortes


de Bráulio Mantovani

Direção: Marcelo Lazzaratto.

Elenco Stephanie Degreas

Via Zoom






















Olhar ao pensamento não se limita a ser um gesto. É, antes, uma ação. Mover-se à consciência a partir daquilo que lhe confere determinadas características. E ao descobri-las, pois não são iguais nunca, essas tornam a consciência uma espécie de narrativa sobre quem se é ao pensar. Em Hamlet Sem Cortes, a personagem Maria Ofélia sabe sobre seu pensar, percebe-o, e ao se ver nesse movimento descobre o quanto sua própria narrativa se organiza pelo estabelecer no passado tudo aquilo dado ao presente. É uma subversão ao tempo e não do tempo, quando se trata, primeiro, de desestabilizar a persona às linearidades plausíveis da própria realidade. Quem se é nesse outro do instante é algo que escapa ao pensar. Por isso ser ou existir confunde-se ao nada como se a ausência explicasse o inexistente. Mas há radicalmente uma diferença a ser enfrentada: o nada não é o mesmo que o inexistente; o nada é em si ele mesmo, o inexistente pressupõe a possibilidade de um existir que não está. Dessa maneira, o nada nunca é ausência. Ao contrário. Ser ou não é oposto ao ser e o nada. A conjunção sistematiza a lógica dessa percepção. Em Hamlet Sem Cortes, Bráulio Mantovani assume da peça inglesa dois fundamentos essenciais: o primeiro diz respeito a meta-teatralidade tão conhecida; o segundo se refere à vingança. Se o ato de morte empregado ao outro é literal, ao ter a personagem assassinado aquele que traíra o pacto – nunca montar Hamlet com cortes -, em uma alusão imediata ao final da peça original; a ousadia se faz especial ao se apropriar da meta-teatralidade para constituir uma narrativa meta-hamletiana. Ofélia, como realizada por Stephanie, sob direção de Lazzaratto, carrega o descontrole próprio da personagem clássica até o nível de sua loucura, contudo sustentado pela lucidez de reflexão sobre a perda que lhe atormenta e faz agir. É, então, a perda a materialidade de sua vingança. Não do pai, como ao príncipe ficcional; e sim da cumplicidade de um pacto que seria, especialmente aos envolvidos, uma espécie de fuga a um destino comum, ainda que distantes. Assim, o que se assiste é uma Ofélia que funde nela mesma Hamlet, como aquele que no passado organizava uma lógica de percepção sobre os limites e importâncias. É pelo híbrido desses personagens que a fala, o exagero, a retórica – ora inconformada com nossa lentidão às suas conclusões, ora didática na tentativa de nos traduzir o escapado -, a verborragia e a disposição ao agir validam a vingança como presentificação do passado. Agora, Ofélia narra em seu tempo e ele habita os dois momentos com igual propriedade e confusão. Olhando ao público, assumindo a transmissão, aceitando as variações de voz, o local se expande entre onde se está e onde se é quando está. Bráulio, Marcelo e Stephanie abrem com ousadia essa edição das Satyrianas. O passado, a memória que trazemos do teatro, atualizado como quem apenas precisa de um instante para ser aquilo que precisa ser: um encontro.

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Josefina, A Cantora ou O Povo dos Ratos


Texto e Direção Vera de Sá

Elenco Helga Baêta, Luna Martinelli e Magali Biff

Via Zoom






















Existe um problema a ser enfrentado pelo teatro quando este se quer literário: como escapar de sua própria literalidade? Se a dificuldade ainda é confrontada por tentativas poucas vezes bem-sucedidas no palco, diante a necessidade de ser a cena apresentada via transmissão digital ganha proporções ainda mais explícitas. Ao lerem o texto – e não por isso, pois a familiaridade de Magali e Luna com a câmera é encantadora -, em uma transmissão, aquilo que poderia ter contextos mais teatrais se limita ao acontecimento das palavras ditas. Para além disso, restaria ao narrado solucionar a teatralidade ou performatividade pretendida se essa não ocorresse por uma estratégia muito comum, até mesmo nas salas de espetáculo: ter pelas vozes uma espécie de tradução da personagem retratada, e ser a personagem uma qualidade de explicar o mundo. Assim, Josefina, que dá nome à peça, quer ser a metáfora de muito mais: da relação entre artista e povo, do povo consigo mesmo, da sociedade em suas falências e deformações... A escolha dramática do personagem ser narrado para existir como potência simbólica necessita aprofundar aquela de quem se conta. E isso é complexo até mesmo em prosa, quanto mais em uma cena curta. A peça acaba limitada a ser a experiência literária sobre uma personagem, e pouco oferece ao teatro, enquanto dispositivo de seu próprio desdobramento. A tentativa de dividir a personagem em duas imagens semelhantes não concretiza a inventividade pretendida. Acaba, ao como foi realizada, distraindo da leitura que, quase sempre, é mais interessante. Com a troca entre frontalidade e lateralidade, palavra e espera se colocam interlocutores rítmicos ao espectador. Mas, dada a simplicidade de como foi resolvida, mesmo essa estratégia termina por ser fazer previsível e pouco provocativa à teatralidade. Há um dilema anterior à condição de ser uma transmissão: o entendimento de ser a dramaturgia a narração sobre algo e alguém, e não um acontecimento expandido enquanto provocação a seu reinvento. É o problema ao se tentar explicar tanto, metaforizando cada frase a uma sugestão espelhada do real, por um recurso tantas e tantas vezes já utilizado e desgastado diante o contemporâneo. A tecnologia poderia ter ajudado a escapar desse labirinto se compreendida meio para explodir esses limites. Quem sabe em uma próxima vez. Por hora, as atrizes de fato seduzem, não pelo que leem, e sim, principalmente, pela facilidade com que convidam nossos olhos a permanecerem um pouco mais em suas companhias.



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Sobre Amor e Tomates


De Paula Autran

Direção André Garolli

Elenco Camila dos Anjos e Pedro Guilherme

Músico Pedro Keiner

Via Zoom






















Paula Autran se propõe um desafio indecifrável: quem somos ao outro, quando a distância é a maneira mais efetiva de aproximação? Se a resposta parece mesmo impossível de ser trazida, pois cada um é mais do que apenas aquilo que imagina ser, a pergunta inclui outra como espécie de complemento binário: e quem deixamos de ser quando nos tornamos reais? Em Sobre Amor e Tomates, o que se coloca no percurso que vai do conhecer, seduzir, apaixonar-se e se separar não é literalmente a trajetória de um sentimento, ainda que seja esta a camada mais explícita da narrativa apresentada pelos atores. Trata, sobretudo, de ver o entre dos intervalos de quem somos desvelados pelo cotidiano de quem não se quer aceitar ser. E nesse não querer existir pela perspectiva do ordinário surge o lírico como uma espécie de fuga possível, utopia de negação ao comum. Contudo, o que mais se impõe ao cotidiano é o estado comum de todos. E a fuga se verifica improvável e a utopia inviável. Sendo aquele e aquela que se é, não é mais possível amar. Tomates são banais demais ao lirismo das paixões, dos corpos, do brilho do sol no olhar. Tomates são poucos ao desejo de querer ir mais ao existir no outro. Tomates não sustentariam a possibilidade da realidade ser superada, decifrada, respondida. Garolli trabalha uma direção simples que se estrutura nos intérpretes e na acuidade de dar as palavras ao público naquilo que de melhor podem construir. O que é realizado com delicadeza e atenção. Mas é o próprio contexto tecnológico o combatente da experiência ao interferir na métrica e ritmo, ativando ruídos artificiais que, diante a falta de hábito em lidar com essas qualidades de acontecimentos, deslocam a narrativa a um estado de espera constante. A próxima fala, a próxima entrada, a próxima aparição, a próxima câmera, a próxima música. Seria importante ter para essa dinâmica organizada pelo diálogo em dois tempos – entre os personagens e como depoimentos intercalados – as falhas e ruídos como presenças indevidas, feito uma narrativa que, tanto quanto o reconhecer aquele que se é ou se torna, também precisa, na manifestação de sua linguagem duvidar de sua capacidade em ser o que dela se espera. É um aprendizado a ser compreendido, pois tudo nos é novo. Tanto quanto novos somos a nós mesmos naquilo que Paula Autran aponta como utopia imposta até mesmo ao amar.


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Olhos de Azeitona


De Sérgio Roveri

Direção e elenco Daniel de Mello

Via Zoom






















Algumas vezes, as palavras são meras organizações de frases com intenções diversas de informar alguma coisa. Mas não quando são de Sérgio Roveri. Sua escrita sustenta algo singular e raro: a capacidade de serem ampliadas pelas seguintes. Há na qualidade de como as escolhe algo muito particular, um jeito próprio de ordenar a sequência de palavras que faz com que seus textos sejam uma possibilidade de afastamento do banal. Roveri consegue, sobretudo, equalizar as distancias reais das imaginativas pela maneira como torna a intimidade algo maior, uma possibilidade de ressurgimento do indivíduo a ele próprio. Dessa maneira, também Olhos de Azeitona, como tantos outros textos seus, faz da simplicidade de um instante e de um personagem o subtexto daquilo necessário de ser compreendido, não somente dito. Esse tangenciamento raramente se alcança sem uma cansativa exposição da ideia qual se quer revelar. Em Roveri, ao contrário, o tangencial está na revelação daquilo mais humano dos personagens que descobrimos e assistimos. E isso torna sua escrita distinta e especial sobretudo ao ouvir. Pois suas palavras requerem a presença daquele capaz de conferir alguma identidade primeira ao dizer, como se pudesse o escritor definir antes a imagem de sua própria voz. Daniel se oferece com doçura, sem exagero, sem disfarçar a leitura ou querer algo mais do que apenas nos entregar Roveri, naquilo que no dramaturgo é seu melhor. Daniel diz o texto sem querer demais, e isso faz da curta cena uma experiência melhor. Se a narrativa trata do encontrar no outro a dimensão de uma espécie de empatia, seja ao corpo ou ao desejo, seja ao convívio ou estar junto; a cena, ainda que digital, expõe a empatia entre os artistas pelo respeito mútuo, facilmente reconhecido, com que lidaram com a apresentação. Em tempos de tanta incerteza, poder conviver com o afeto, seja como for, é por si um gesto e tanto. Roveri novamente escreve uma cena extremamente humana pela sensibilidade de uma simplicidade quase próxima ao infinito, presente, apenas, na beleza do mínimo.


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Notas sobre Pássaros


De Clóvys Tôrres

Direção Cristina Cavalcanti Elenco Cristina Cavalcanti, Isabelle Lenoble, Felipe Calixto e Thibault Plantet

Via Zoom



Um fator é determinante ao realisto de um momento no teatro: a escuta. É pelo entendimento de como escutamos ao outro e a nós mesmos que os tempos entre espera e reação estabelecem ao espectador o contexto de realidade. Mas o teatro amplia um problema: como dar escuta àquilo já decifrado e conhecido anteriormente, uma vez que a escuta perde sua capacidade de ser atingida e surpreendida? Talvez seja mesmo esse o maior desafio das representações mais próximas do realismo: desenvolver a espontaneidade naquilo treinado ou submetido aos recursos técnicos. Em Notas sobre Pássaros, assim que a cena surge, a escuta se transforma em espera pelo momento certo, o que significa expor ao primeiro plano da interpretação o conhecimento prévio e o dinamismo acertado entre as partes. E isso acaba por influenciar a recepção da cena e daquilo que nela é dito como algo teatralizado em excesso ao invés de teatral dissolvendo o tempo psicológico fundamental à sugestão de qualquer naturalidade. Clóvys Tôrres provoca ainda mais essa construção em uma escrita que vai do coloquial ao poético, como quem percorre pensamento e sentimento em voz alta. O lirismo serve como constatação do real. Mas não ocorrendo o real como verdade, qual lirismo a direção alcança? Compondo quadros aos fundos das cenas, feito uma cenografização imagética dos subtextos de cada conversa, fala e encontro, a direção procura organizar alguma lógica de contextualização poética ao díptico lírico-real. No entanto, por vezes termina por ilustrar o pretendido esquecendo-se de estar na sugestão a melhor qualidade ao que se quer. Vence, assim, o realismo, ainda que destituído de maior convencimento enquanto acontecimento. Ou seja, uma performatização do real, em que a escuta é desviada de sua capacidade gerando um espaço frágil aos atores. Para além das escolhas técnicas e da linguagem que saltam impositivamente sobre o texto, há ele próprio, o texto. A narrativa qual desenha Clovis, sobre os preconceitos que se colocam ao mundo a partir daqueles que só compreendem aceitável a própria maneira de ser e sentir, passeia a realidade pela poesia, tendo esta como presença de combate e salvação do sujeito. A poesia como o recurso de expansão do sujeito ao mundo capaz de estabelecer novas compreensões e sentimentos sobre as certezas. Texto e direção, então, caminham em direções diferentes, ainda que não opostas. Mas perdem o espaço intermediário onde os silêncios e os pássaros surgiriam para substituir as vozes e escutas, feito um movimento cênico de reinvenção também da própria linguagem, agora que expandida e desdobrada ao experienciar do lírico a partir dos distanciamentos simultâneos dos muitos uns. Para tanto, é preciso lidar com os preconceitos também sobre como deve e precisa ser o teatro, a fim de lhe salvar aos dogmas quais lhes determinaram. E deixar surgir pelo teatro um outro, livre e diferente, sem rótulo e sem conclusão. Deixar apenas o teatro acontecer e ser como bem puder. E nos fazer pássaros capazes de saborear com os artistas outras possibilidades de voar.


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A Matéria-Prima


De Alessandro Toller

Direção Luciano Gentile

Elenco Cacá Toledo

Direção de Arte Werner Schulz

Via Zoom






















Seríamos a dimensão exposta de tudo aquilo tornado corpo a partir de nossas tradições? Alguns dirão que sim, olhando às tradições como parte do sujeito, mas não necessariamente do indivíduo, exigindo diferenciarmos ambos, a partir de suas lógicas coletiva e pessoal. Significaria dizer, então, termos no sujeito o aspecto determinante a quem se é, diante o desdobramento civilizatório. No entanto, o que estabelece ao indivíduo apreço por ser manter às tradições? O que impede o indivíduo de não se sujeitar ao que lhes oferecem pela cultura e história? Alessandro Toller cria uma narrativa provocativa em que a matéria-prima da fabricação de doces é não apenas o material de seus ingredientes, mas a materialidade daqueles que a produzem. Em certo momento, o homem em cena explica ao seu interlocutor, que não o espectador: sem matéria não há produção e sem produção não existe venda, por isso é necessário ter mais matérias, ou seja, mais cartilagem. A duplicidade de sentido, entre duas maneiras de percebermos o argumento - as cartilagens usadas nas guloseimas e as dos corpos -, amplifica a dicotomia na separação sujeito/indivíduo. Sem querer responder tão de imediato, a cena deixa ao espectador desvendar qual definição escolherá. Por caber as duas dimensões à matéria-prima, a peça provoca também o como nos relacionamos, a partir do reconhecimento de nossa própria materialidade, com os contextos e civilidade. Assim, a higienização do próprio, necessária à cozinha, passa a ser recurso de como estabelecer filosoficamente processos de civilidade ao mundo qual se quer. E isso diz muito sobre quem se torna ao mundo, mais do que de onde se vem, pois expurga a tradição por uma espécie de atualização de seus interesses e argumentos. Luciano Gentile avança nessa separação ao propor ao espectador uma ce