MINDELACT 2018
Acompanhe aqui as resenhas de Ruy Filho sobre o festival.
__De Marfim e Carne – As Estátuas também Sofrem
De Marlene Monteiro Freitas
Cabo Verde/Portugal
Grande Luís Morais Auditório, Mindelo
Ao sair e volta par para Cabo Verde, Marlena Monteiro estabelece para algo mais em sua dança, movimenta além de seu corpo, e o que nele resiste de histórico-cultural, ampliando a perspectiva de como nos observamos – e percebemos – a partir de nossas configurações estáveis. Somos aterrados aos contextos originais que impõem determinadas condições e maneiras ao relacionamento com nossa historiografia. Significa, de certo modo, aceitar existir a determinadas tradições, regras e limites. Daí o estado estático verificável nas estátuas consagradas a demarcações e comemorações públicas a personalidades, personagens e acontecimentos. Todavia, se as figuras dos performers possuem tal congelamento, por outro lado podem ser compreendidas também enquanto esculturas. Estas, maleáveis ao exercício externo, diferem das estátuas por agregarem as narrativas que acumuladamente as desenham. Uma escultura, portanto, expõe a perspectiva cultural da narrativa ao tempo e pode ser a incompletude plena de um objeto insistentemente reinventado. Tal qual o indivíduo. Da estabilidade e rigidez do marfim à materialidade e transformação da carne, estátua e escultura, o que o espetáculo ecoa é o quanto de cada permanece em Marlene por esse ir e vir entre África e Europa. Há algo comum em seu trabalho que dialoga com parte da produção alemã desses anos recentes, por exemplo, e por isso mesmo surge estranha à própria comunidade. Isso porque sua historiografia simbólica é agora mais distante da esperada do que restou de sua presença original. Em outras palavras, o corpo em cena não é mais apenas cabo-verdiano e sim um amálgama cosmopolita europeu. Não há qualquer dilema nisso, ao contrário. Revela sua condição escultórica e sua absorção dos contextos diversos com os quais tem convivido. Não lhe querer isso seria impedir sua naturalidade. Ao público que se inquieta diante o irreconhecível imediato, o novo, o outro, desdobra-se a condição de se perceber estatuário, seu permanecer marfim. É por essa dialética que o espetáculo acontece a alguns como convite, a outros como dificuldade. Como compreender vocabulários específicos, quando estes se utilizam de um corpo para expressá-los não mais reconhecível? Fosse Marlene desconhecida, tudo seria mais palatável aos espectadores, pois toda a dificuldade se daria sob o argumento das diferenças. Sendo a artista de Cabo Verde, o estranhamento produz curiosidade e distância simultâneas. Seriam os espectadores também como ela, aquele mesmo corpo, uma vez iguais em suas origens? O movimento de perguntar sobre a artista se verifica urgente ser sobretudo sobre si, e isso requer assumir-se pedra ou carne, história ou cultura, indivíduo ou sujeito, alguém ou algo. Nada nessa escolha é possível ocorrer sem estabelecer um estado de morte ao que se nega. Portanto, o espetáculo é sobre morrer, se petrificar em busca de certa estabilidade, enquanto a dança serve de alerta ao espectador. Por isso o sofrimento inerente ao enraizamento, ao estável, às estátuas. Fosse mais livre, instável, variável, escultórico, o ser seria capaz de superar a morte não por impedi-la, mas pela potência gerada ao existir físico, corporal em sua constante reinvenção. Para dizer e provocar tanto, Marlene dança. Registra tentativas de gestos, movimentos e escolhas como que impedidos de serem mais do que apenas eles. Sua dança exige objetividade ao corpo excessivamente marcado e endurecido, e por ela atribui a condição maior de seu sofrimento. São corpos e vozes comemorativos tanto quanto são as estátuas. Mas não sabemos o quê comemoram. Apenas que, por dentro dos performers estátuas, residem escondidas esculturas que se satisfazem dançando livres. E, em algum momento, essa é qualidade singular do espetáculo, somos capazes de percebê-las agir e nos reconhecer tão próximos.
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__Elas – Uma viagem no Feminino
De Vera Cruz
Cabo Verde
Grande Luís Morais Auditório, Mindelo
O teatro se confronta com muitos desafetos, e dentre eles está também o riso, o divertimento até, como sendo uma manifestação menor. E é exatamente a partir desses recursos que Vera Cruz inicia o espetáculo convidando o espectador a acompanhar um programa radiofônico, no qual falas sérias se intercalam com irônicas e são, por sua vez, entrecruzadas por canções históricas e atuais. Um programa comum, portanto, igual a tantos existentes nos estúdios das estações. Se não há uma profunda novidade ao argumento, o mesmo irremediavelmente acontece ao formato. Mesa e microfone postos ao canto, cantoras aguardando as deixas das locutoras, banda ao fundo, intervalos na programação, e tudo o que cabe à ilustração do momento. Até mesmo essa descrição parece reclamar pelo ineditismo ausente, pelas experimentações mais radicais. Esse é o perigo ao se falar de propostas mais objetivamente direcionadas ao conforto do espectador. Não se trata disso, e é preciso enfrentar o julgamento que, por essência, antecede o acontecimento. Qual o problema em se querer popular, em trazer o riso, em ser divertido? Em Elas, Uma Viagem ao Feminino, a aproximação empática é essencial ao que esconde; conduzir o outro ao reconhecimento das condições pelas quais o feminino foi submetido durante a história e as culturas. Da escravidão que impunha à mulher sua objetificação utilitarista, seja sexual ou maternal, até o empodeiramento, quando reinventa o feminino pela percepção de como a mulher se quer percebida e reconhecida, o espetáculo sustenta com inteligência ímpar seus argumentos em uma pesquisa de tirar o fôlego. Algo só viável se feito pela empatia, pelo convite, pela aproximação que estende o abraço enquanto olha fundo aos olhos das pessoas. As mulheres em cena, atrizes e cantoras, estão vivas, sabem disso, apropriam-se disso, e querem mais, muito mais. Imagino as mulheres na plateia se reconhecendo e em silêncio construindo suas insurgências aos padrões e tradições. Imagino os homens envergonhados e temerosos, e alguns poucos inflados de felicidade por elas. Sem precisar ser excessivo, o espetáculo assume seu manifesto de forma contundente: mais até do que os experimentos sérios a quem crítica e mercado dedica tantas reverências. Vera cria um obra-discurso de impacto e generosidade, ao invés de um discurso-obra-agressão, o que muda o jogo a seu favor. Se a dramaturgia e direção acertam em cheio é preciso trazer à frente a beleza das vozes que pelo canto preenchem a obra com a grandeza de existir também enquanto acontecimento artístico. É possível permanecer por horas ouvindo-as cantar juntas ou os solos. Sozinhas, nunca estão, pois carregam consigo o símbolo máximo da amplitude própria de serem mulheres: estão grávidas. Assim, cantam a história do feminino sem negá-lo, ampliam o futuro outras possibilidades. Talvez algumas crianças ali sejam meninas e nem irão querer ser mãe, quem sabe. Tai um conflito que ultrapassa o teatro e atinge o conservadorismo que insiste, ainda hoje, em dar funções às mulheres. Elas quiseram. Estão lindas. São lindas. E emocionam quando as descobrimos uma a uma. Só desconfio que, diante das vozes magníficas que potencializam sons em poesia, venham as crianças que vierem deverão ser cantores e cantoras. Senti inveja por não poder gerar em mim vida. Senti inveja pela força de seus olhares livres rasgando o palco. E, acima de tudo, queria ter a capacidade de ser interessante quanto Vera Cruz, sem perder a simplicidade de falar ao outro como um amigo íntimo. Sua paixão pelo feminino é principalmente pelo humano. E precisamos disso cada vez mais. Inclusive na arte.
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__A Poesia é uma Arma carregada de Futuro
De Pedro Lamares,
Portugal
Alaim, Nave Principal, Mindelo
Não venho de um lugar em que a poesia é convivência. Isso não quer dizer que o Brasil, ou, reduzindo mais, São Paulo, não tenha e teve grandes poetas; esses existiram e estão aos montes e já protagonizaram desde o surgimento de movimentos artísticos até as mais divertidas batalhas pela linguagem nos jornais. Mas conviver, exatamente, isso não. A poesia não nos é pública de verdade. Também não significa não ocorrerem espetáculos de recitais, mas sendo raros (com exceções aos eventos periféricos, aos quais boa parte da sociedade desconhece), talvez por falta de experimentar o formato, nem sempre com as qualidades que poderiam. É difícil ter espaço para acontecerem. Digo isso, pois Pedro Lamares, já de início, traz-nos um panorama dessa prática em Portugal. Não há dúvidas sobre nossas distâncias, quando o ouvimos, sem se atentar à grandeza da frase: ouvia os discos de poesia. Seguindo, então, essa manifestação de sua cultura, avisa-nos sobre se tratar o espetáculo apenas disso mesmo: um recital de poesias e poetas diversos. Sendo esse o início, dá-se também sua primeira pista falsa. Não se trata de ser apenas um recital, e sim de convidar o outro a se deslocar da realidade ao encontro de se perceber poético. E isso é gigante. Começando por ele próprio. Por mais que pareça natural, é preciso que se coloque performativamente em estado poético, afim de não determinar aos poemas, enquanto fala, quaisquer outras intencionalidades que não apenas o da poesia e seus esconderijos. Requer técnica e auto-observação crítica. Personagens facilitariam a cena, mas estabeleceriam o estado teatral ao acontecimento, e Pedro acerta ao insistir pela performatividade própria da presença. Deixa que o universo a ser experienciado ocorra especialmente pelas palavras. A fala passa a ser, assim, o protagonista de um encontro com o outro, qual se quer especialmente ouvinte. Ora, ouvir: o que de mais revolucionário se coloca ao contemporâneo? Para tanto, é preciso não apenas oferecer a poesia, mas seduzir os ouvidos, querer-lhe próximo e íntimo. Do contrário, o recital correria o risco de ser a exibição do isolamento irremediável. A segunda pista falsa, então: o riso. As primeiras poesias divertem o espectador que logo abandona seus medos sobre estar em um recital e passa a conviver com o espetáculo de maneira cúmplice. A garrafa de vinho traz casualidade, as folhas com os poemas escritos estabelecem ausências de maiores pretensões, a delicada iluminação permite a ambiência sustentar o espaço de encontro como também estético. O público segue sem perceber a construção narrativa da experiência até ser surpreendido por poemas duros, doloridos, críticos ao indivíduo, ao presente, às suas certezas e vícios. Uma vez seduzido, Pedro invade pelo ouvir para lhe resgatar a humanidade. Faz isso sem precisar ser didático. Faz, como quem crê na dimensão poética e na poesia como política ao viver. Ao tempo em que os espectadores deixam o teatro emocionados, levam consigo suas reinvenções por terem sido tão expostos. Esse é o futuro trazido ao título, o de ser o humano plausível de ser outro se percebida e corrigida sua distância ao existir poético. Tivéssemos mais espetáculos sobre poesias, tivéssemos essa rotina, talvez o Brasil fosse agora outro. Seríamos mais disponíveis ao outro e aos pensamentos. Se ainda há tempo de nos revermos, não há como saber. Falta-nos poesia para tanto. Seria precioso termos Pedro, seus poetas, suas pistas falsas, os poemas mais próximos de nós. Torço para que isso não demore muito mais.
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__Luminoso Afogado
De Teatro Griot
Portugal
Alaim, Nave Principal, Mindelo
Olhar a morte, tema tão presente na história do teatro, assumiu outras urgências nas últimas décadas. O mundo mudou, por conseguinte, também o indivíduo; e perceber a natureza da morrência ao sujeito é dar conta de traduzir a morte não mais como acontecimento, e sim em sua condição de estado. Nossa época nos coloca em um devir de morte permanente instituindo a necessidade de reinventarmos também a presença como possibilidade afirmativa de sermos ao mundo e ao outro. É dado a esse novo sujeito a perspectiva da presença como estado pleno que assume a morte inerente a um confinamento de sobrevivência. Por isso o teatro, assimilando tanto, quase sempre por instinto, tem olhado a presença como suficiente à cena. No entanto, destituído de seu estado poético, aquele ou aquela no palco, se limita a existir como artificialização de uma representação vazia. Cabe ao corpo erguer as condições necessárias para validar a presença, quando, e mesmo se naturalista, o estar explode a ambiência fazendo-se sobretudo ocorrer como uma singularidade. É essa a grandiosidade da presença de Zia Soares: instituir ao momento um existir singular a todos, sobretudo aos espectadores. Em Luminosos Afogados, Al Berto existe morto e também enquanto morte, história e presente, lembrança e resposta. É o mar e rede que conduz e aprisiona fisicamente Zie, e o estímulo para ser o espetáculo um corpo próprio de biográfica narrativa. Estão sobretudo nos silêncios os mais emotivos momentos desse reencontro. É como se a presença de Zia anunciasse a de Al Berto, que uma vez ali exige o retorno à dramaturgia como mecanismo de sua permanência e continuidade. É preciso respirar em uníssono com a atriz, desenhar no próprio íntimo as marcas narrativas por ela construídas, para assim provocar também um estado participativo ao espetáculo. Adentrar-se ao mar simbólico por tão profundo ser a contemplação, o que faz com que o palco jamais esteja esvaziado, mesmo quando a atriz desaparece no emaranhado de fios, nós e escuros. Assiste-se o reconhecimento da própria morte e seu movimento ininterrupto, e essa é a experiência mais especial e radical passível de se dar a alguém. Não se sai do espetáculo, se é devolvido ao mundo trazido por esse encantado mar cenográfico erguido principalmente de vazios. Ficam, contudo, as ondas em seus movimentos escondidos no inconsciente de cada um. Agora morremos, sabemos. Morreremos, é certo. Enquanto Zia nos devora e convida a esquecer e guardar, querer e fugir, ser e desistir. O quanto de cada será definido pelo enfrentamento das próprias sombras? Zia expõe as del com suas complexidades. E ali, afogando-se em passado e ausência, tanto quanto em futuro e pergunta, respira a falta e lembrança de um tempo pela qual resiste e vive: a própria poesia. Basta saber o quanto cada um é capaz de se olhar ao espelho, silenciar-se, molhar-se no imenso e profundo de seu oceano. Zia é dessas atrizes que são especiais já por existir. E ainda faz disso a manifestação de um talento descomunal, como poucas vezes se pode encontrar.
(foto Pauliana Valente Pimentel)
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__Kriol K
De Khalid K
Marrocos/França
Grande Luís Morais Auditório, Mindelo
ONem sempre o que parece simples é suficiente. Talvez por isso muitos são os artistas que se atropelam diante propostas já tão experimentadas. É o caso de um certo movimento arqueológico dado à arte, quando se volta a uma cultura ou sociedade, por exigir convívio, rotina, observação, descoberta com o local, com as pessoas, seus segredos, diferenças, mistérios. A partir desses argumentos, diversos artistas foram a milhares de lugares e comunidades em busca de informações sobre as quais criaram obras com as mais diversas possibilidades. Recolhe-se, então, falas, corpos, gestos, manias, sons, imagens, paisagens e o que mais puder. O risco nessa estratégia é de atribuir ao objeto de pesquisa apenas seu valor pelo instante, feito um retrato recortado com os aspectos mais interessantes ao pretendido. Significa que o observador, o artista pesquisador, vai atrás daquilo que melhor couber às suas ideias, ao invés de encontrar os argumentos a partir de estímulos inesperados. Esse estado seguro que impõe ao objeto o pensamento prévio pode sugerir de muitas maneiras; a mais comum é conferir uma fórmula ao espetáculo que poderá ser reativada ou aplicada a qualquer contexto e ambiente. Kriol K faz parte desses espetáculos cujo conteúdo pode vir a ser muita coisa, servindo-se do preceito de imagens locais e a organização melódica por meios dos sons identificados e recolhidos. Assim, o que parece existir original, não o é, apenas traveste-se com as cores próximas enquanto reafirma a própria forma como a obra em si. Por isso, é fundamental olharmos sobretudo à forma. E é ela a mais delicada e frágil argumentação ao pretendido. Khalid expõe o contexto performativo como algo singular. Mas são tantas as referências na história da música, performance e teatro, que já lidaram com os mesmos princípios, que passamos o espetáculo sem descobrir o quanto nele é citação ou mera repetição de procedimentos. Isso ocorre por acreditar na dificuldade ou desconhecimento do público ao acesso de tais trabalhos históricos, dando a Kriol K alguma proteção. De todo modo, o uso improvisado da voz para compor sonoridades específicas a partir de uma determinada cultura e localidade tem sido realizado por Meredith Monk há muitas décadas, esta sim determinando uma linguagem particular e nova ao como transmutar a voz em instrumento melódico performativo. Do mesmo modo, Laurie Anderson fez do uso sampleado de ruídos, sons e voz uma possibilidade performativa para seus espetáculos estético-narrativos, cuja relação entre vídeo, tecnologia e presença atribui outros paradigmas à percepção do contemporâneo. Khalid não atualiza nenhuma das duas propostas e nem supera os recursos por elas oferecidos, apenas utiliza-se de ambas como artifício à sua fórmula. Talvez nem seja intencional. Mas, de fato, elas e outras referências estão em seu trabalho engolindo-o minuto a minuto. O maior problema, contudo, é sua opção pelo improviso. Falta ritmo entre os instantes, e até mesmo porque marcar diferentes os instantes; e o espetáculo se perde o tempo todo. Esse esvaziamento faz com que seja impossível qualquer envolvimento mais emocional e, por conseguinte, de empatia. Por fim, a perspectiva de ser Kriol K um acesso à cultura de Cabo Verde se minimiza a efeitos de pedais e tecnologias à disposição de todos nós. Sem novidade, sem domínio ao pretendido, sem disposição às reinvenções, sem grandeza própria, o espetáculo mais parece um apelo narcísico a quem se perdeu ao tempo. Sobra pouco para o espectador, que passa a conviver com sua condição e cultura apenas pelo verniz do óbvio.
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Patrícia Cividanes e Ruy Filho viajam à convite do festival