SATYRIANAS 2018


Acompanhe aqui as resenhas de Ruy Filho e Ana Carolina Marinho sobre o festival.

(CRÍTICA IMEDIATA: as resenhas são escritas imediatamente após o término dos espetáculos)

__A Chuva e o Bom Tempo

de Flavio Goldman

direção Aimar Labaki

com Maria Eugênia de Domenico e Noemi Marinho

Dramamix, SP Escola de Teatro

Do lado de fora, a garoa fina quase desapareceu, mas insiste, enquanto aguardamos o início da peça. Dentro, o calor da sala fechada se estende lentamente ao público, e alguns retiram os casacos. As atrizes permanecem sentadas em suas cadeiras, únicas companhias ao palco vazio. O primeiro gesto dá o tom ao que assistiremos. Jornais erguidos, escondendo os rostos, estampam notícias na Folha de S. Paulo sobre a onda conservadora. Mas não é sobre isso que conversam. Não diretamente. É sobre o tempo. E por não ser sobre o clima, o termo admite, pouco a pouco, expandir as falas às memórias e ao futuro. Flavio Goldman não precisa de muitos minutos para construir uma dramaturgia cirúrgica e a parente brevidade da cena não revela a necessidade de algo mais. Nada lhe falta. O querer mais é do espectador diante aos jogos de palavras, aos poucos transferidos aos olhos, aos corpos, às presenças. Até onde iriam sem conseguir quebrar suas regras de não abordar nada além do tempo? Como resistir ao instinto de metaforizar os sentimentos e as urgências? A escolha pelo minimalismo dado ao cotidiano da direção de Aimar Labaki ajuda a tornar o vazio que circunda as atrizes, Maria Eugênia de Domenico e Noemi Marinho com a precisão de um simbolismo singular. O escolher não dizer ficcional de fato exige o não representar real. Todavia, é com Noemi que a ausência, o invisível surge com delicadeza e discurso. Ao levantar, ao trazer a cena mais para próximo do espectador, instaura a melancolia como argumento último ao indivíduo que se calou. Seria essa a condição de resistência ao silêncio? Seria sim o silêncio cancerígeno, ao contrário do que prega a outra personagem? Quando a porta se abre, o calor dos refletores revela-se artificial. A noite segue mais escura e fria, agora sem garoa, os ruídos se confundem em excesso até se tornarem silenciosas antíteses. Nada parece ter mudado. O tempo é o mesmo. E devemos seguir sabendo que talvez continue assim ou que pode vir a piorar.

por Ruy Filho

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__Ninguém Abandona o Paraíso pela Porta da Frente

de Helena Cerello

direção Paula Cohen

com Helena Cerello e Lu Vitti

Dramamix, SP Escola de Teatro

Contar uma história significa algo mais do que construir uma narrativa. No ato de contar, escolhe-se as palavras, as nuances, as qualidades e conflitos; escolhe-se como se quer ser ouvido, existir ao outro. Nesse ímpeto de uma relação que se instaura pelo dizer e ouvir, o indivíduo sustenta sobre o argumento de quem nele próprio deve ser reconhecido. Assim, inventa-se outro de si mesmo ao narrar algo, reinventa-se diferente do que se é. Ou, ainda, amplia a qualidade da relação para ser aquele que se verdadeiramente é. Qual a ficção, portanto, cabe ao indivíduo depende da potência estabelecida entre os dois envolvidos. Qual a realidade, também. Dizer se torna um desafio muito mais profundo ao indivíduo do quem o recebe, pois é pela palavra que se escondem as palavras não escolhidas, escondidas, disfarçadas, tanto quanto uma atuação usa-se da cena para dar o mesmo à atriz. Importa sobretudo, então, ao ouvir, encontrar aquilo que os olhos são capazes de contar. Seja na fala de alguém, de um amigo, de um amante, de um ator. Mas como encontrar os olhos de um escritor se as entrelinhas desafiam o leitor a fugir ao seu próprio imaginário? Helena Cerello se ocupa do livro, da fala, da cena não apenas como quem quer algo, mas como quem busca existir nos entraves que lhe exigem o existir como narrativa à história. Cada minuto, cada instante, gesto, pausa são magnificamente maduros. Uma atriz magnífica que sustenta a ela mesma como sua persona e não personagem. No brilho intenso de um olhar que está voltado a si, Helena pede um pouco de afeto e nos convida ao convívio com seus escuros. Nem importam se reais ou não; ela importa. Ela artista, ela escritora, ela atriz, ela humana. É comum fecharmos um livro amigo do escritor ou personagens. É comum deixarmos o teatro envolvidos com o elenco. Mas é especial quando sentimos a vontade de olhar nos olhos da atriz e agradecer pelos minutos juntos. Helena faz da sua busca o convite para olharmos a nossa. E descubro, ao fim, o quão meus olhos se esqueceram de escrever ao mundo minhas histórias. A isso chamo de capacidade de um artista em nos fazer apaixonados pela vida outra vez.

por Ruy Filho

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__Um Homem – Ato 5

De Rubens Rewald e Thaís de Almeida Prado

Direção Rubens Rewald

Com Thaís de Almeida Prado

Dramamix, SP Escola de Teatro

A escritura de um espetáculo exige trazer ao corpo da dramaturgia a qualidade de suas escolhas. Nem sempre os dramaturgos se dedicam ao invento de processos e linguagens, e essa é mesmo uma escolha pessoal. No entanto, quando sim, ganha o espetáculo em invento e qualidade. Por outro lado, o contemporâneo tem explodido os artifícios tradicionais da escrita, e descobrir o que em cena é dramaturgia original, ou descoberta durante os ensaios, ou mesmo criações dos atores, tem se tornado um desafio e tanto. O fato é importar menos se a cena fora, desde sempre, idealizada em estética e verbo. Ao menos quando o dramaturgo não busca imediato reconhecimento. Se por necessidade de afirmação, corre o risco do dramaturgo se expor em demasia. Se por premissa ao entendimento da escrita, algo se confirma inquieto ao próprio processo, e portanto mais provocativo. Rubens é desses dramaturgos que se entregam à escrita para lhe trazer maior complexidade. Como nesse quinto ato de um possível espetáculo chamado O Homem; seus personagens são lineares ao naturalismo desenhados pouco a pouco ao espectador. Não significa com isso serem previsíveis, e é aí que a relação entre quem se revela e a história qual ocupa se confunde em estratégia narrativa. A consequência é a instauração de um processo entrópico entre conflito e personagem com modulações variáveis ora a um, ora a outro. Dessa vez, o Ato 5 amplia ainda mais a complexidade dessa entropia atribuindo à personagem a qualidade de uma lucidez sobre si mesma própria de quem observa à distância. Não são apenas descrições, mas análises conclusivas e determinantes ao contexto em que está. Ao atribuir essa angulação de percepção exterior, também problematiza se quem observa é a personagem ou a própria atriz, em uma espécie de julgamento crítico narrativo. É fundamental perceber aqui que Thaís é uma das criadoras do projeto. Então é plausível ser ela mesma quem olha a ficção de uma personagem que talvez seja sua auto-ficção. Por trazer uma linearidade inversa, retornado a narrativa a cada parte do espetáculo, O Homem – Ato 5 sustenta a dimensão de ser sobretudo uma investigação sobre o Sujeito contemporâneo, só verificável, em última instância, ao ter a trajetória traduzida a partir do reconhecimento de seu observador, dessa mulher. O que pode parecer uma narrativa simples, por conseguinte, exige a radicalidade de uma escritura dramática aonde a dramaturgia é matéria e não apenas fim. Esperando para ver logo O Homem concluído como espetáculo e por isso como ideia, assistir todos os seus pedaços reunidos. O teatro precisa passar pela potência disso.

por Ruy Filho

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__Eróticas

De Núcleo Feminista de Dramaturgia

Elenco: Núcleo Feminista de Dramaturgia

Dramamix, SP Escola de Teatro

Uma mulher à espera. Uma mulher em espera. Uma mulher sob espera. Esperar é quase sempre por-se na condição de predicado, à espera do sujeito da oração. Retomar o lugar na sentença é curvar o destino, provocar as expectativas. Em "Eróticas", três mulheres estão à beira do colapso em esperar pelo outro, ora Deus, ora uma namorada, ora o amor romântico. Uma espera que não finda, que não se concretiza. Em alguma medida, esperar é constatar a impossibilidade de agir e que, diante disso, é preciso esperar o milagre, o imponderável. Há, porém, uma fagulha que se aponta: na primeira mulher, a impaciência é silêncio, respiração, inquietação presa; na segunda mulher, a impaciência é verbo, palavra destilada, consciência falada; na terceira, a impaciência é ação, reação, jogo estabelecido, risco. Nesse sentido, o exercício me convoca a pensar sobre o incômodo, sobre sentir-se mulher no mundo, sobre compreender dentro de mim as limitações que me destinam a espera e, enfim, a esperar por aquilo que não virá e eu bem sei.

por Ana Carolina Marinho

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__Memória das Cinzas

De Denio Maués

Direção: Marcos Ferraz

Elenco: Lena Roque

Dramamix, SP Escola de Teatro

E se Luzia pudesse, como ave sagrada, renascer das cinzas, o que nos diria? Se cada corpo abriga em sua pele a curiosidade dos olhos que lhe miraram, de quantos universos Luzia é feita? E de quantos desdéns? E de quantos descasos? "Memória das Cinzas" nos convida a adentrar o Museu Nacional em ruínas. Os montes de cinzas condensam o passado em pó. Quase 12 mil anos se tornam alguns gramas. Quanto pesa o passado? De que é feita a chama que transforma a história em poeira? Quem acendeu essa fogueira? O que alimentou suas labaredas? A pesquisadora dentro do Museu é um pouco de todos nós que queria mirar, ainda que o nada, uma forma, um contorno possível. Cadê Luzia nisso tudo? O grito silenciado ecoa pelas paredes sem teto, o vazio torna o museu testemunha de si, faz do museu, mausoléu. O Museu Nacional agora guarda o que restou dele mesmo, hoje ele conserva o seu fim. Lena Roque nos apresenta a dor de todos nós em perder o testemunho sobre nós mesmos. Que não sejamos o povo que perdendo o passado, guarda as cinzas do futuro numa urna funerária com a casa em chamas, onde só se salva a urna porque pode valer alguma coisa...

por Ana Carolina Marinho

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__O Primeiro Dia do Resto de Nossas Vidas

De Renato Andrade

Direção Tatiana Ribeiro

Com Bruno Ospedal, Gabi Costa e Maíra Machado

Dramamix, SP Escola de Teatro

A sala escura designa o ambiente mais propício ao teatro. A convenção oferecida ao espectador casual estabelece, desde o início, certa simplificação da ambiência cênica. Isso porque, ao se atribuir teatro a tudo o que ali ocorrer quase sempre se limita o acontecimento ao seu estado de presença. Por confundir o presente e a presentificação, o espectador passa a aceitar a cena a partir de sua verdade estável. Ela é que é; assim lhe quis o diretor etc. Por isso as investidas sobre a própria teatralidade do teatro são constantes e percorrem estilos e linguagens em todas as épocas. Não seria diferente agora, quando o deslocamento da realidade confunde ela própria existir somente como ficção. A solução, então, é nos asseguramos ao real a partir de elementos, acontecimentos, ideias, escolhas reconhecíveis, o que tem fortalecido as referências como atributo de identificação. Se outrora os referenciais ao teatro eram míticos, hoje esses se valem do contexto pop , a partir de sua qualidade de identificação popular. E são muitos os surgidos no texto de Renato Andrade. Mas não se tratam de referenciar os filmes, peças, livros escondidos em seu labirinto de citações, pois o próprio movimento de citar é ironizado pelo espetáculo, como sendo uma fuga não original. A estratégia de questionar a si mesmo também é fruto de uma dramaturgia que identifica no real a possibilidade de sua ficcionalização estrutura por outros. Mas quem? Ou o quê? Sem poder responder de outra maneira que não a de representar a dúvida, O Primeiro Dia do Resto de Nossas Vidas duvida do teatro qual realiza, abrindo campo para que o espectador possa, enfim, reagir às convenções. Afinal, se aquilo assistido é o que é, mas não releva o que quer ser, então o teatro é radicalmente a teatralização de uma ficção real. Há uma dúvida que persiste ao se repetir o início. Como em um limbo, o teatro reflete a impossibilidade de nos encontrarmos, identificarmos e representarmos. O teatro submetido ao real dada a força da teatralização do real no limbo dos dias comuns.

por Ruy Filho

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__O Amor é um Processo

De Fabiano Brandi Torres

Direção Marcelo Várzea

Com Martha Meola e Lucas Romano

Dramamix, SP Escola de Teatro

Existe uma tentativa que persiste na dramaturgia contemporânea: a de instituir por meio da voz do autor uma visão específica sobre um determinado assunto. Quase sempre, porém, a tentativa esbarra no perigo de ser uma mais a abordá-lo, gerando certo cansaço naquilo que parece demasiadamente repetitivo. Assim, cada época possui seus argumentos, seus temas, seus dizeres, seus contradizeres. Dentre o infinito de possibilidades, alguns se confundem com eixos transversais que olham ao Indivíduo por premissas próprias e estruturas simbólicas reconhecíveis e capazes de atuar em qualquer campo de argumentação. Por isso é necessário descobrir se o tema é ao teatro um argumento ou eixo pelo qual se desdobrarão as ideias. Amor e Morte são dois dos eixos mais recorrentes desde sempre e servem objetiva e metaforicamente aos argumentos mais amplos. Ao tratar o amor, como se propõe o espetáculo, exige-se da dramaturgia a compreensão de ser um eixo para como o espetáculo atingir outros discursos, idéias, sentidos, sensações, percepções, enfim, conceitos sobre o Indivíduo e seus contextos, sejam estes históricos, culturais, simbólicos, políticos, filosóficos, sociais, antropológicos, religiosos etc. Sem ter o amor como eixo, limitando-o a existir como tema, a dramaturgia arrisca ser pueril e limitada a mais uma análise. O problema em si, como demonstra O Amor é um Processo, é superar a pessoalização do argumento (que por ser eixo é mais plural), uma vez que a comparação é inevitável aos trazidos pelo espectador. Fabiano opta por falar sobre o amor, dando-lhe tons explicativos, como quem defende os próprios argumentos, retirando a única saída desse labirinto: levar o espectador a experienciar sua argumentação por meio de um convívio estético poético, sem utilizar-se da literalidade de dizê-lo. É uma tentativa trabalhosa, em sua sinceridade, oferecer ao espectador o discurso por meio de personagens, pois tal escolha exige-lhe incluir a contradição conflituosa àquilo defendido. Como não tomar partido ao escrever? Como não ser a peça a confirmação prática da escolha prévia de seus argumentos? Como expandir pela escrita a qualidade dramática, colocando-se ausente e autoral, simultaneamente? Essas são algumas questões fundamentais à dramaturgia contemporânea, e que exigem também a criação de estruturas dramáticas e reinvenção da palavra enquanto discurso e presença retórica. Nas últimas décadas, dizer se tornou pouco às palavras. O Amor é um Processo ainda se aprisiona pelo dizer, por trazer o explicativo no dizer, por ilustrar o querer dizer algo. O teatro, por conseguinte, realiza-se conduzido ao espectador em sua condição de argumento (estratégia) e não como eixo (experiência). Se o espectador concordar com o argumento, nada será modificado; se não, ainda menos. O teatro precisa sempre estar atento aos perigos de sua afirmação, e os dramaturgos, sobretudo, das certezas de suas certezas.

por Ruy Filho

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__Dolores

Texto e Direção Marcelo Varzea

Com Lara Cordula

Dramamix, SP Escola de Teatro

A criação de uma personagem implica em resistir a muitas tentações. Atrizes sabem bem sobre isso. Aos dramaturgos, porém, tudo se complica, pois determinar o quão cabe em rascunho e apresentação é um risco meticuloso e nada previsível. Ao oferecer demais, torna-a mero exercício sobre a persona; se pouco, superficializa sua relevância. Mas a medida de uma personagem, em verdade, só pode ser compreendida ao ter sua história apresentada ao espectador. Para tanto, as regras são diversas. E inúteis. O espectador é amplo o suficiente para que se desista de imediato de todo e qualquer desenho simplista. Quanto mais próprio a quem escrever a personagem, quanto mais singular e particular aos seus intentos, melhor. A conseqüência é o movimento em busca de empatia, portanto. E isso depende da qualidade de sua apresentação, não apenas de sua escritura. É nesse instante, o último nesse longo processo que vai da criação ao palco, que Lara Cordula assume a responsabilidade de ser o que está em palavras, sem nenhum pudor. Confunde ao espectador quem é quem, abrindo espaço para uma aproximação direta com ambas de forma cúmplice e provocativa. Olha os olhos como quem indaga se continua junto a trajetória, como quem desafia a seguí-la. Por muitos momentos, deixa em suspenso o risco de uma ou outra decisão. Seguí-la ou não, continuar ou não são, sobretudo, respostas a si mesmo, e não apenas ao espetáculo. No entanto, como desistir diante de tamanha sedução? A maneira com que lê e amplia a personagem ao real, atribuindo às frases curtas e secas o direcionamento certeiro de serem breves provocações às expectativas, conduz a narrativa a se valer de qualidades épicas. Como é possível tudo isso existir a alguém, tantos fatos, tantos desvios, tantos reinventos? O que poderia se limitar a ser uma existência trágica é superada pela articulação meticulosa de cada adjetivo, ampliando a perspectiva do acontecimento a partir da personagem e não dos conflitos. Por isso, o espectador ri com leveza diante da trágica incapacidade de acessar a felicidade por mais do que um instante ou uma trepada. Lara domina a qualidade de induzir tanto o riso e o silêncio, todavia não pela piada feita, e sim pela possibilidade de haver ali uma piada a ser descoberta, e que muitas vezes não vem. É a exata movimentação entre o possível trágico e o possível cômico, entre a solidão e a cumplicidade, entre o existir de um texto e das memórias que atacam silenciosamente o público, que torna o texto de Marcelo uma pesquisa que supera ser a dramaturgia de alguém, a construção de uma personagem, o estudo para uma atriz. Aos poucos, revela-se também a possibilidade de ser a redescoberta do humano no espectador, naquilo que lhe é mais íntimo e perigoso: suas histórias. Dolores, ainda que pelo formato próprio dos monólogos, povoa o palco com outras tantas figuras mais, surgidas nas muitas imaginações daqueles que com ela seguiram sua épica trajetória em busca de alguma redenção. Basta saber se o espectador, ao menos, conseguiu encontrar a sua.

por Ruy Filho

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__A Pantera

De Priscila Gontijo

Direção Maria Fanchin

Com Fernanda D’Umbra

Dramamix, SP Escola de Teatro

O quanto a humanidade se distanciou de sua origem selvagem? E o que isso resulta? Convencidos de ser tudo aquilo primitivo e natural, desde instintos até os anseios, um estado menor ao humano, construiu-se o percurso civilizatório como algo indiscutivelmente evolutivo. Evoluir em seu sentido de melhora, de superação. Por conseguinte, a civilização, tal como a conhecemos, é tanto quanto melhor e superior a qualquer outra possibilidade. É difícil rebater esse argumento, afinal, alguém duvida estarmos melhores e mais seguros diante o próprio viver do que em sociedade? O dilema está em compreender a complexidade de como a sociabilização é conduzida para sustentar a civilização. Assim, existir em sociedade significa adequar-se a ela, por meio de seus mecanismos de participatividade e pertencimento. Regras e leis organizam o convívio a partir de estruturas que, por delimitar os próprios mecanismos, são compreendidas como comuns. O que e como são, assim o são para todos. Cabe ainda ao existir outros tantos aspectos mais, e esses se confundem não mais pela inclusão a partir dos limites e padronizações, mas pelas especificidades inconscientes que regras e leis estabelecem ordem ao todo. A sociedade, então, serve de espécie de laboratório aos padrões, e confrontá-los é suspender-lhe o poder de organização. Ou seja, instituir o caos. Para impedir que isso ocorra, a sociabilização precisa ser impositiva e não negociável, protegendo o desenvolvimento civilizatório para que continue a evolução planejada. Voltemos um pouco ao problema... Mas e os instintos e anseios? É necessário eliminá-los. Cria-se uma demanda de desejo, estabelece-se o medo às próprias escolhas, e assim o Sujeito permanece aprisionado em sua incerteza. Reagir, discordar ou duvidar do como existir em sociedade é atacar o projeto civilizatório sem o qual o Sujeito não passaria de um selvagem. E quem quer ser selvagem? É no arcabouço da projeção do selvagem insistente, por meio de uma pantera que apenas a personagem enxerga, que a mulher do espetáculo dialoga com suas duas faces: racional e instintiva. No dia de sua alta, ainda no interior do centro psiquiátrico, a mulher, então dividida em duas partes e personas, enfrenta o dilema apontado antes. Aceitar sua sociabilização, dentro do processo civilizatório dado, implicará sua inclusão e liberdade; reagir, no entanto, exige-lhe não pertencer e participar, e só lhe resta ficar onde está. Enquanto os médicos não chegam e não chegam, não há como o espectador desvendar se também sua alta é um desdobramento projetado, ou se de fato é correta. Por não chegarem, a própria mulher duvida, enquanto lhe permanece a pantera real. Seria-lhe o real mais inverossímil que o imaginado? A quantidade de perguntas desse tipo seria deliciosamente inesgotável, não fosse a interpretação magistral de Fernanda D’Umbra. Desenhando cada passagem do íntimo da mulher à presença da pantera, da euforia pelo auto-convencimento de que será capaz de voltar a ser pertencer à desconfiança trazida por um medo de sua segurança que lhe anula a saída, Fernanda cria instantes de silêncios profundos com poucos segundos suficiente para instituir o desespero de quem não consegue mais se encontrar nem como selvagem nem como civilizado. É como se apenas o seu corpo fosse a materialidade de uma realidade ainda compreensível. E é ele, desnudo, que se funde à pantera na tentativa de reunir as partes e construir de volta o uno. Porém o uno exige ampliar também as próprias decisões, o que significa reagir. E quando se reage, não é mais plausível aceitar a sociedade e o projeto civilizatório atual como algo simplesmente natural. O selvagem supera o Sujeito. E o Sujeito se livra de precisar ser apenas alguém.

por Ruy Filho

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__O Hipopótamo de Escobar

De Dione Carlos

Direção Dawton Abranches

Com Alessandro Marba

Dramamix, SP Escola de Teatro

A linguagem do teatro se estrutura pelas camadas quais conquista. Quanto mais, melhor, pois mais inquieto, possibilitando aos espectadores que se reconheçam de alguma maneira, seja na mais direta, seja na mais simbólica. Para tanto, é preciso a cena ser capaz de comportar a pluralidade interpretativa sem atribuir-lhes hierarquias; significa que qualificar as camadas acabará menosprezando ou supervalorizando quem se identificou com essa ou aquela. Afinal, o que seria mais plausível ao teatro atual: o simbólico, por suas capacidades em atribuir figuras de linguagens e interpretações diversas; o literal, na potência de um encontro objetivo ao pretendido? Difícil responder tal questão, posto não se regrar por uma condição meramente, e sim pelos interesses do artista em como apresentar seus pensamentos. Cabem nesse querer, o estético, o retórico, o físico, o prolixo e suas muitas variações e cruzamentos. É por isso que um artista interessa ao seu tempo sobretudo pelas escolhas, e não apenas pelo que alcança de resultado. Dito isso, é preciso apresentar Dione Carlos como uma curva na dramaturgia brasileira. Sua escrita conquista a capacidade em atingir alcance e escolha com iguais ousadias. A narrativa curta de O Hipopótamo de Escobar, porém precisa e suficiente, apresenta um homem que observa o hipopótamo, e nesse gesto tudo muda. É por si metafórica o suficiente para muitos devaneios do espectador. Mas o animal é representado em cena por um ator branco, em roupa camuflada típica de caça, rifle em mãos, extremamente próximo a seu observador. Quase capaz de tocá-lo. Ou atingi-lo, . Em traje turístico caricato de caçador ou de guerrilheiro colonizador militarizado, é ele quem domina a ambiência atribuindo-lhe perigo concreto. Como em uma África onde o homem natural é historicamente domesticado à força. Ainda mais... Aquele que se banha em espuma, o faz ao estilo, comportamento e fala estereotipados do macho latino. Um representação, até certo ponto, midiática e pop de como sempre é representado. Portanto é também aquele consequente ao rascunho de uma existência que só pode sobreviver ao se afirmar alfa de uma ninhada forjada pelos patrões. Dione não encerra aí. O homem descobre a potência de ser mais do que apenas o macho, ou mais outro macho, e recusa-se a cumprir esse papel. Existe uma consciência que o atinge, quando diante ao hipopótamo: aquela que lhe convida a ser perigosamente gigante e sedutor. E segue a ela. Transforma-se. Meio-homem, meio animal, rifle em mãos, descobre a condição de uma resistência que age a partir do próprio corpo reinventado, de seu corpo latino, de seu corpo resposta, seu corpo e negritude. Está pronto. Agora é ele um hipopótamo do narcotraficante Pablo Escobar, e isso traz ao espetáculo ainda uma última possibilidade: a da contramão, do desvio, do confronto aos sistemas e suas ações programáticas aos corpos. Nem o hipopótamo é apenas quem é, ao andar pelas ruas, pois é um símbolo concreto de um inconsciente adormecido. E nem é ele apenas o homem-bicho de Ionesco. No texto de Dione, o animal existe como representação física de quão grandiosa pode ser a consciência ao Indivíduo, ao se perceber um risco ao mundo, diante sua liberdade. Homens são perigosamente animais descontrolados. E parece que a sociedade ainda não se atentou devidamente disso. Alguns, ao descobrirem, fogem às florestas e lagos; outros carregam armas. Dione, por fim, reafirma sua capacidade de utilizar as palavras como armas incendiárias às florestas. Floresta, estas, em suas condições gigantescas e profundas de metáforas.

por Ruy Filho

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__O Estranho Campo Magnético de Saturno

Autoria e Direção Celso Cruz

com Carlos Rahal e Fernanda Mammana

Dramamix, SP Escola de Teatro

Como lidar com a ausência de alguém, quando a ausência é na realidade a desconstrução desse alguém? Primeiro é preciso atuar sobre os rascunhos que tornam o outro específico, próprio e também íntimo. Depois, compreender o que nesses traços desapareceram, para suprir àquilo que lhe conferia identidade com outras possibilidades de perceber-lhe. Implica ainda um gesto de aceitação do outro por aquilo estabilizado na memória de quem o observa. O outro é apenas a lembrança dele mesmo. Portanto, aquele que se ausenta, que tem sua identidade destruída pela demência, como propõe o texto, tornando-se incapaz de construir as mesmas memórias e com isso erguer um cotidiano comum, é a materialização da ausência na própria identidade. É dolorosamente real, física, palpável, explícita. E rigorosamente solitária e íntima. Uma ausência presente. Dela surge uma espécie de preparação à morte. Ou seja, a ausência em si, quando nem mais a presença resta ao convívio. Tornar tanto palavras para serem ditas no palco, com o paradoxo de que, ao serem materializadas, produzem o efeito contrário, sua presentificação, é um desafio mais poético do que propriamente dramático. o teatro, por ser o presente em acontecimento, aceita o fingir a ausência como possível; as palavras, por sua vez, se somam, uma após outra, criando o corpo, a memória, o ser. É preciso lidar com essas linhas de forças, portanto: dar cada vez mais realidade àquilo que precisa convencer não mais existir. A poética qualifica ao espectador outra dimensão às palavras, que passam a atuar na fala por suas capacidades em serem representações do intangível e não mais do objeto tratado. Dessa maneira, aquele que se ausenta em demência e morte não é necessariamente o personagem em cena, mas a sugestão da representação de uma possível existência um dia. Um existir que é lembrança e figuração. Um existir principalmente poético. Celso Cruz escreve a poética desse alguém, que é específico e qualquer outro, acumulando palavras de um cotidiano para ampliar ao espectador o reconhecimento desse alguém pelos afetos que essas são capazes de provocar. Ao fim, a certeza de que o outro permanece pela afetuosidade que construiu ao existir, enquanto a ausência de reinventa ao afeto de sua saudade, cada dia mais solitária e pessoal.

por Ruy Filho

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